Des fresques de Primatice d'inspiration religieuse.

Une œuvre exceptionnelle du Bolonais, abbé de Saint-Martin de Troyes.

   Le sujet et la conservation des peintures murales, même si ces dernières demanderont une restauration attentive, font de cette réalisation un élément unique dans l'histoire de celui qui fut le successeur de Rosso à Fontainebleau et avec qui il partage, devant l'histoire des arts, la maîtrise de la Première École de Fontainebleau.
"L'art et les manières" italiennes, elles de Michel-Ange, de Raphaël et de Corrège pour ne citer que les plus connus, inspirèrent ensuite les artistes français et préfigurèrent le classicisme d'un Nicolas Poussin. La cour de Mantoue allait jouer un grand rôle dans l'aventure de Primatice ; en cette cour, non seulement il se frotta aux oeuvres de ses illustres devanciers comme Mantegna puis Giulio Romano mais ce fut aussi par l'entremise de son prince, le duc de Mantoue, Frédrico Gonzaga, qu'il fut appelé par François Ier.
Compte tenu des destructions et des aménagements divers, les célèbrissimes fresques bellifontaines du Bolonais  ne nous sont surtout véritablement connues que par une multitude de dessins et de gravures. Par contre, à Chaalis, nous pouvons admirer les fresques réalisées sur des dessins de Primatice mais l'iconographie antérieure ou ultérieure à la création est rare. Pour l'heure, seul un bleu du Louvre attribué à Primatice représentant Matthieu, un des évangélistes de la fresque de Chaalis, nous est connu (communication de M. Dominique Cordellier). Un autre dessin du Louvre présente une grande ressemblance avec le saint Jean de Chaalis (J.-M Vasseur). Qui plus est, une esquisse conservée également au musée du Louvre offre une certaine identité avec le personnage de Jacques le Mineur. Dans deux autres dessins, on peut découvrir aussi une silhouette, ange et nymphe à la fois, présente aussi sur l'Annonciation de Chaalis.Cette observation méritera ultérieurement une étude plus précise.
Les documents comptables probants sont actuellement absents. Les comptes de Modène et de Ferrare récemment publiés ne semblent concerner que des travaux relativement mineurs en regard des ouvrages nombreux réalisés à Chaalis pendant cette même période. Le nom des exécutants qui ont aidé Primatrice est encore à trouver. D'autres travaux avaiennt été menés dans le Palais abbatial où l'on citait les chambres de Galatée et du Paradis.

     Un programme théologique explicite à la mesure de la dédicace de la chapelle mais aussi qui s'adaptait à l'histoire religieuse des moines blancs de Chaalis dans un  royaume où la réforme huguenote prenait de l'ampleur.L'influence italienne était incontestable mais il faut remarquer qu'elle s'imprimait sans délais dans la culture française. La symbiose s'opérait rapidement de facto. Impossible de dissocier les différentes formes d'art. Dans une description de Chaalis, Gérard de Nerval , déjà cité, évoquait Francisco Colonna, l'auteur d' Hypnerotomachia Poliphili ( leSonge de Poliphile). Le moine vénitien qui connaissait De Re Aedificatoria d'Alberti fut traduit en français par Jean Martin. Ce dernier avait traduit auparavant les Traités de Serlio dès 1544 (du moins les premiers tomes) avant de publier le célèbre moine véntien puis l'Art de bien bâtir de Vitruve. Primatice et Sebastiano Serlio furent à Chaalis dans cette même période. La  présence de Serlio est avérée, par deux fois, dont une en 1544. La description du petit jardin Renaissance de Chaalis nous permet d'imaginer un jardin "à la Vitruve." Primatice fut un ami de Ronsard... Tous ces artistes parcouraient l'Europe occidentale, souvent mercenaires au service des plus Grands et leur liste est loin d'être exhaustive.

  Un programme théologique à la mesure du cardinal de Ferrare, ami de François 1er, qui postula en vain à la triple couronne.
Les oeuvres d'inspiration religieuse étant largement minoritaires dans la création de Primatice, le décor de Chaalis n'en acquiert que plus d'importance.

    Hippolyte II d'Este, abbé commendataire de Chaalis, était le maître d'ouvrage, Primatice le dessinateur et le peintre des fresques (avec son atelier)  enfin Serlio l'architecte du mur du petit jardin. Trois personnages illustres entre le Grand Ferrare de Fontainebleau et l'Abbaye de Chaalis, deux lieux où les travaux d'aménagement furent contemporrains et un moment  concomitants.

Voici que la Vierge aura un enfant

Isaïe 7 :14. "C'est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe : Voici, la jeune femmme est enceinte et elle va enfanter un fils et elle lui donnnera le nom d'Emmanuel."

Il est à noter que les lettres du texte hébreu sont reproduites d'une façon très approximative. Ainsi les W, N et D sont souvent confondus. (G.Gertoux).

L'Ancien Testament : suivant saint Paul, l’Ancien Testament est considéré comme une figure du Nouveau. Comme il est inscrit sur un vitrail de saint-Denis Quod Moys velat Christi doctrina revelat (ce que cache Moïse, la doctrine du Christ le révèle). Paul, séparant le son de la farine et tournant la meule va moudre le grain  versé par les Prophètes et faire connaître ainsi le sens profond de l’Ancien Testament. Matthieu (I, 23) selon certains, se réfère à une traduction erronée de la prophétie d’Isaïe  (Jeune fille –oealmah- (néanis) et non Vierge-bethad-(parthenos) mais d'autres, plus convaincants affirment que la traduction de la Septante est tout à fait justifiée dans la mesure où, pour les Grecs, jeune fille ne voulait pas dire obligatoirement une fille vierge, ce qui ne faisait aucun doute pour l'ancien peuple d'Israël.

  Au milieu de ce temple rond, païen ou chrétien, un autel polygonal, probablement octogonal. Au-dessus, une balustrade à l'italienne et des corbeaux de pierre dorés qui supportent une corniche   paraissent limiter l’empyrée. La composition évite la mise en scène fermée dans un seul bâtiment. Comme dans Le Mariage de la Vierge de Raphaël, les personnages disposés au premier plan n'obéissent pas avec rigueur à l'organisation scientifique de l'espace qui est derrière eux.Il est prudent de remarquer que le tiers inférieur de l'Annonciation ayant été fortement restauré, la scénographie a du probablement en souffrir (modification de la largeur des colonnes par exemple). À l'arrière-plan, des bâtiments antiques et un portique complètent un paysage qui paraît conventionnel. Les colonnes tiennent la Terre et le Ciel séparés à moins qu’elles ne les relient.

  Si l'on établi un lien entre les œuvres de Pérugin et de Raphaël, Monsieur Jean-Pierre Babelon fait remarquer que la charge symbolique est alors très forte : "comme si la Vierge était encore, lors de la venue de Gabriel, devant le temple de Jérusalem où elle avait été mariée. L'appel de Dieu se fait dans le respect du cadre matrimonial (de l'acceptation de Joseph de ne pas renier sa jeune épouse) et de la vocation de la virginité."

  À gauche, l'archange Gabriel aux ailes déployées n'est pas suspendu symboliquement entre ciel et terre. Lourdeur d'une restauration hâtive ou choix de l’artiste d’installer la scène dans le domaine terrestre ? Plus dynamique mais non sans ressemblance, Raphaël , avait peint au Vatican un ange chassant Héliodore du Temple et qui volait   littéralement au-dessus du sol. Quand on sait qu'Héliodore n'était autre qu'Alphonse d'Este, le père d'Hippolyte, on ne peut s'empêcher de faire un rapprochement entre les deux oeuvres.  À Chaalis, l'archange a un bras tendu pour présenter la fleur de lis. L’autre bras, dont l’index de la main est levé, est tenu en arrière. Il marque le signe de l'orateur, de celui qui va annoncer. Son auréole est absente, probable victime des repeints de la fin du XIX^e siècle, voire de ceux du  XX^e.

Le lis, symbole de la virginité, rappelait aussi le temps de l'Annonciation, le printemps, le temps des fleurs. Nazareth ne peut-t-il pas se traduire par fleur."La fleur a voulu naître d'une fleur au temps des fleurs " (saint Bernard).

Dans l' Histoire de la Nativité de Marie , texte apocryphe cité par Émile Male, l'Ange se présenta pour la seconde fois devant elle :" Le troisième jour, comme elle tissait la pourpre de ses doigts, il se présenta à elle un  jeune homme dont il est impossible de dépeindre la beauté. En le voyant, Marie fut saisie d'effroi et se mit à trembler ; et il lui dit : ne crains rien, Marie, tu as trouvé grâce auprès de Dieu. Voici que tu concevras et que tu enfanteras un roi dont l'empire s'étendra sur toute la terre"

Une étude plus approfondie de la fresque devrait permettre de savoir si cet ange a été remodelé par Paul Balze, frère de Raymond Balze qui lui aussi était un élève d'Ingres et fut Grand Prix de Rome. Les deux frères collaborèrent souvent. Paul travaillait à des copies, des ensemble décoratifs avec utilisation de lave émaillée alors que Raymond préférait la grande peinture religieuse. Toutefois, Paul s'illustra aussi dans le domaine de la peinture religieuse tel le Couronnement de la Vierge à l'église Saint-Symphorien de Versailles. Tous les deux se firent connaître par les copies des fresques de Raphaël au Vatican mais aussi par leur collaboration avec leur maître, Ingres : La Source et l' Apothéose d'Homère.

Sur la ligne qui conduit de dieu le Père à la tête de Marie, volant vers elle, la colombe auréolée du saint Esprit. Au-dessus de l'Annonciation, à l'emplacement de la rose gothique, la vision du Père Eternel, planant dans les nuées comme dans la vision d'Ezéchiel de Raphaël, est encadrée par plusieurs anges qui ouvrent le passage du vent de leurs ailes et tiennent des couronnes vertes au-dessus de la Vierge et de l'ange Gabriel, dans l'attente de l'ascension des Élus. Tous les anges sont blonds ou roux, comme le sont aussi ceux des voûtains.Le bas des visages des angelots et plus particulièrement leur bouche lippue ne sont pas sans rappeler les dessins de Primatice. Leurs vêtements peuvent être pourpre, vert, ocre ou gris.

  La puissance de la représentation nous fait penser à l'impétuosité du Michel-Ange de la chapelle Sixtine.Le Bolognais connaissait l'œuvre de Michel-Ange sur la voûte de ladite chapelle, mais aussi par des dessins emportés vers la France par Antonio Mini, un élève de Michel-Ange. On pourrait avancer que les fresques de Chaalis sont à la manière du maître florentin mais une manière alliée à la sensibilité de Raphaël. Postérieurement, dans un dessin préparatoire à la chapelle des Guise, Primatice reprit   l'organisation spaciale, le même mouvement tourbillonnant des anges de la fresque de Chaalis, les mêmes bras tendus, les mêmes regards vers le sol éloigné.

Pour le travail pédagogique, cette œuvre serait à comparer avec l’Annonciation de Ghirlandaio.

Plan de la chapelle

Anges de l'Annonciation

Le voile de Véronique

1. Ouverture sur la symbolique de quelques composantes de la fresque

L’étude de l’Annonciation nous invite à observer les personnages, les animaux, les fruits et les objets installés dans une scénographie architecturale.

1. Des anges comme des nymphes 

  On peut suggérer une autre interprétation de la partie sommitale de la fresque de l’Annonciation. À l’image d’Hercule, l’homme qui devint dieu après la purification par le feu de son corps terrestre dans le bûcher du Mont Œta, les âmes pures purgées des vices et des passions s’élèvent vers le séjour des bienheureux comme celle d’Hippolyte d’Este qui a su fuir le dragon éveillé des passions. Dans ce voyage, les âmes sont souvent assistées par des nymphes porteuses de couronnes et de palmes, autant de symboles de la victoire sur la mort. À Chaalis les anges aux corps de nymphes emportent l’âme dans un tourbillon divin irrésistible qui les entraîne dans les trois dimensions, presque malgré leur volonté. Laissons le soin aux visiteurs de juger du sexe des anges peints à  gauche et  de la nature de ces longues jambes fuselées qui s'échappent des robes entrouvertes des anges de droite ! L’étrange nudité de ces représentations fut remarquée à la fois par Gérard de Nerval, par les historiens de la fin du XIX^e siècle mais aussi par Émile Male qui fut conservateur de Chaalis. Elle était pourtant assez fréquente dans l'art de cette période mais c'est probablement sa présence dans une chapelle abbatiale qui continuait de choquer les différents visiteurs alors qu'elle ne pouvait choquer dans la galerie basse de Fontainebleau.On observe ainsi le peu de différence qui existe entre l'inspiration antique et l'inspiration chrétienne quant à la représentation des personnages. Dans deux scènes de Primatice, le visage de Pénélope et ceux de Marie et d'Élizabeth se ressemblent étrangement. À vrai  vrai dire cette relation intime  n'était pas du seul fait des artistes. Elle imprégnait déjà tout le Moyen Âge et marquait  spécialement la "Renaissance de 1200".

2.  Le voile de Véronique associé aux instruments de la Passion 

  Sur le plan qui suit, il est représenté sur le voûtain D du chœur. Dans des récits apocryphes, largement diffusés au Moyen Âge, on décrivait le plus souvent comment le visage du Christ était resté imprimé sur un voile tendu par une jeune vierge compatissante au bord du chemin de croix. Cette tradition ne semblerait pas remonter au-delà du VI^e siècle. Vera icona, la vraie image. On peut rapprocher cette représentation avec des textes bibliques :
Puis Dieu dit :

Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu'il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur le bétail, sur toute la terre, et sur tous les animaux qui rampent sur la terre.Nous tous qui, le visage découvert, contemplons comme dans un miroir la gloire du Seigneur, nous sommes transformés en la même image, de gloire en gloire, comme par le Seigneur, l'Esprit .

  Pour le chrétien, imiter, c'est aussi souffrir à l'image du Christ. Il est important de noter que dans le Moyen Âge finissant, le rapport à l’image s’était considérablement modifié. L’icône n’était plus une simple représentation mais une présence réelle qui pouvait intercéder ou protéger, devenant miraculeuse en captant tout ou partie des propriétés de la puissance divine représentée. À l’exemple des reliques, elle était parfois le siège de manifestations surnaturelles comme le saignement ou la parole. Elle devenait image de dévotion propre à la prière. On peut rapprocher cette représentation du voile de Véronique de Chaalis avec celle d’un livre de piété dédié à la Sainte, conservé à la bibliothèque de Rouen, daté du premier quart du XVI^e siècle. Les voûtains de la chapelle deviennent alors des ostensoirs et proposent aux fidèles une approche visuelle propre à apaiser leur angoisse. L’icône devient magique et par là s’ouvre à d’autres mystères comme ceux de l’antiquité païenne.

Une image qui enseigne et qui protège.
Le modelé du visage du Christ dans la troisième dimension ne fait que renforcer la vocation d’intercession de l’image, un souffle entre le visible et l’invisible. Le voile animé. Un souffle mais aussi une illusion, une fable, un miroir qui révèle en même temps qu’il recouvre, voire qu’il dissimule, l’énigme.

 Image et magie.
Le voile de Véronique n’est pas le seul voile présent dans les fresques de Chaalis. Des voiles entourent également la représentation de Dieu le Père, au sommet de la voûte céleste, lors de l’ascension de l’âme vers l’empyrée rayonnant. L’image du Père Éternel du plafond de la salle de Noé dans la villa Tivoli, n’est pas sans rappeler celui de Chaalis : vieillard chenu au long manteau mauve agité par le Souffle, disparaissant à mi-corps dans les nuées.Pour compléter ces quelques indications, on peut noter que pour certains historiens le voile de Véronique représenterait le doute de l’artiste face à la séduction de l'image et à la légitimité qu’il peut avoir dans l’imitation et dans la re-production de l’image du Christ ou de toute œuvre du Créateur.

 

Noms en lettres vertes : les Apôtres

 

Les pommes d'or

 

c.  La devise d'Hippolyte II d'Este

  Près des armes de la famille d'Este entourées par la lettre E (initiale de Ercole et de Este) et qui dominent (apparemment sans modestie) la représentation du Père Éternel on peut observer dans les écoinçons des voûtes, des fruits bien particuliers : les pommes d’or (ou les fruits d’or). Dans la mythologie grecque, ces fruits ont été offerts par Gaia, la terre à Héra lors de son mariage avec Zeus.On les retrouvent à maintes reprises dans la décoration de Tivoli. Ces "pommes" étaient gardés dans le verger des dieux par trois vierges aux voix claires, les Hespérides, aidées par un dragon nommé Ladon.Ils furent dérobés par Héraclès-Hercule sur l’ordre d’Erysthée. Lors de sa quête, Hercule prit conseil auprès de Nérée dont le domaine se situait dans le delta du Pô, dans la région de Ferrare. Nérée lui conseilla de ne pas dérober lui-même les fruits.C'est donc Atlas qui se chargea de la besogne après qu'Hercule eut tué d'une flèche le dragon Ladon. Cet acte héroïque constituait un de douze travaux d'Hercule. Le thème du dragon n’est pas seulement évoqué par la présence de Ladon dans la mythologie antique mais aussi par un appel nominal : de part et d’autre de la fresque, dans un phylactère enroulé autour d’une branche où sont accrochées des pommes d’or, on peut lire l’inscription :

                                                    À gauche :  DRACONE NON CUSTODITA INSOMNI AB
  À droite :  AB INSOMN. I NON CUSTO. DITA DRACONE
    Cette devise, la devise d’Hippolyte II d’Este, figure à Tivoli dans un ordre légèrement différent. On peut lire :                                        ab insomni non custodita dracone
                                  Les fruits qui ne sont pas gardés par le dragon en éveil
Cette sentence est très proche d’une phrase des Métamorphoses d’Ovide (vers 190 du livre IX) 
                                           Poma ab insomni concustodita dracone
                         Les fruits bien gardés par le dragon qui ne connaît pas le sommeil.

Il y a une différence importante entre ces deux phrases : Ovide écrivait "concustodita" alors que dans la devise d’Hippolyte il était écrit "non custodita".Peut-être que cela n'était qu'un jeu de mot ou simplement une erreur. Quoi qu’il en soit, ces fruits d’or sont bien ceux du jardin des Hespérides, le jardin des dieux, que l’âme vertueuse et pure d’Hippolyte s’en va rejoindre, symbole d’immortalité de l’âme purgée après l’épreuve à laquelle elle fut soumise. Dans un court poème Marc-Antoine Muret évoquait les fruits d’or du héros éponyme d’Hippolyte :

Les Pommes d’or qu’Hercule ravit au dragon endormi
Hippolyte les possède aujourd’hui ;
Pour célébrer la mémoire de ce bienfait,
Il décida de consacrer ce jardin à l’auteur de ce don.

Hercule à Modène et Ferrare
Symbole de rectitude morale dans le gouvernement, Hercule devient un précurseur de David. Héros de Florence et des Médicis (Côme l’Ancien pour renouer avec la tradition dans le palazzo vecchio mais aussi Laurent). Hercule, défenseur des faibles contre les forts. Léon X (Léon=lion d’Hercule) en 1515, lors de son entrée triomphale à Florence poursuit la tradition familiale en s’accaparant la symbolique d’Hercule. Personnage  également important à Ferrare. L’héraldique justifiant la succession souvent opérée par des bâtards. Et aussi  en France !   En 1515, les jeunes filles étaient Claude qui avait fait donation du duché de Milan à son royal époux,  François I^er, et Renée de France, sa belle soeur qui  avait aussi fait également  présent de ses droits au roi. Atlas était Massimiliano Sforza, le dragon, l’ours helvète.

  Au Moyen Âge, les extraits de l’Écriture ou de la vie des saints étaient souvent copiés dans les phylactères, en assurant la diffusion et faisant partie intégrante de l’œuvre d’art de piété. À la Renaissance des textes profanes s’inscrivaient non seulement dans l’icône mais plus encore dans sa partie supérieure, espace réservé de l’élévation de l’âme. La proximité des armes de la famille d'Este n’était pas fortuite car Hercule était l’ancêtre mythique de la famille d’Este. Ainsi le frère et le grand-père du cardinal Hippolyte II se nommaient-ils tous les deux Hercule (Ercole). . Si l’on peut s'étonner de ne compter que douze houppes au blason du cardinal (le blason visiblement restauré à plusieurs reprises correspond à celui d'un évêque), il n’en demeure pas moins que les fleurs de lis et surtout l’aigle blanche omniprésente à Tivoli sont des insignes incontestables.

Le lis, symbole virginal, marial, symbole trinitaire mais aussi évocation de la Maison de France. On retrouve le lys avec la même disposition sur le sceau de César Borgia, l’oncle, ô combien célèbre, d’Hippolyte II.

Après le lion, l’aigle est l’animal le plus représenté dans l’héraldique médiévale. Antinomiques comme l’étaient l’ours et le sanglier pendant le Haut Moyen Âge , ils sont tous les deux symboles du pouvoir, l’aigle étant très présente dans l’Empire et le lion plutôt signé par les adversaires de l’Empereur germanique.

Faut-il pour autant restreindre ainsi la symbolique de l’aigle des Ferrare ? En tout état de cause, Hippolyte ne saurait être assimilé à un féal de l’Empereur. N’est-ce pas Charles Quint, qui prétextant entre autre l’attitude très francophile d’Hippolyte II d’Este, fit échouer la candidature du cardinal au siège de saint Pierre ?

Il faut peut-être alors se tourner vers une symbolique différente. À Tivoli, le blason d’Hippolyte peint dans la salle d’Hercule présente une aigle blanche, tenant en son bec un rameau chargé de fruits d’or. Pour G. Desnoyers  ces pommes de l’immortalité qui ne sont plus gardées par le dragon éveillé, sont une allégorie de l’âme immortelle du cardinal à nouveau étincelante et pure comme les fruits d’or…libérée de la gangue des passions du corps soumises au dragon de la nature, emportée par l’aigle blanc solaire. Le Soleil à l’origine et à la fin de tout,  ce même aigle blanc que l’on trouve sous la tête d’Orphée peint sur un voûtain du salon, allégorie du char du soleil et qui emporte les âmes pures en un mouvement vertical de l’âme confiée à la sibylle rédemptrice, cette antique femme devineresse inspirée qui prédisait aussi l’avenir. Selon Émile Mâle, la symbolique médiévale retenait l'aigle comme étant le signe de saint Jean parce que dès l'abord il nous transportait au sein de la divinité, semblable à l'aigle qui seul de tous les animaux, regardait le soleil en face. Il figurait aussi l'Ascension : Jésus s'éleva comme l'aigle qui monte jusqu'aux nuages. Il représentait également une vertu : pour être digne d'être sauvé il fallait comme l'aigle pouvoir contempler en face les choses éternelles.

Lors de la restauration du XIX^e siècle, les trois aigles furent probablement installées sur le faîtage de la chapelle (voir croquis précédent).

Nda. La restauration du XXI^e aurait pu aussi prendre en compte la couleur blanche en "dorant" ces aigles au palladium.

e. Le dragon

La présence du dragon dans une Annonciation ne peut dispenser d’évoquer l'Apocalypse de Jean. Après avoir échoué dans le ciel, Satan, sous la forme d'un dragon, tenta de prendre sa revanche contre la Femme en lui lançant des flammes. Enceinte, elle fut menacée par ce dragon à sept têtes qui se tenait prêt à dévorer l’enfant dès sa naissance. Mais cet enfant fut emporté auprès de Dieu pendant que Michel et ses anges précipitaient sur terre le dragon vaincu. Il poursuivit aussitôt la femme mais celle-ci lui échappa grâce aux ailes du grand aigle que lui remit un ange. Elle trouva ainsi refuge au désert. Le dragon lança alors un fleuve pour qu’elle soit emportée par les flots mais la terre s’entrouvrit alors et engloutit les flots. La Femme était sauvée.

Marie, Annonciation au revers de la rosace, restauration important au XIX^e.                    

f. La prééminence de Marie

  Annonce de la fin des temps ? Le culte marial se développait dès l’an mil. La Vierge apparaissait déjà en majesté à Robert, abbé de Mozat (manuscrit rédigé en 984 et recopié vers 1000). Suivant la tradition patristique, Marie devint objet de médiation ; elle était alors une nouvelle Ève, réparatrice de la faute originelle de l'humanité. Cette médiation maternelle conduira saint Bernard à considérer Marie comme mère de l'Église, voire l'Église elle-même. Il voyait en elle l'épouse du Cantique des Cantiques et les églises cisterciennes furent dédiées à la Vierge. Le culte marial s'installa ensuite dans les cathédrales Notre-Dame, sous l’influence probable des évêques cisterciens.. Ce symbole perdura dans l’abbaye avec la présence de Marie sur la fresque de la chapelle de Chaalis. Si le culte de dulie était le culte des saints à qui le croyant s’adressait comme à des serviteurs de Dieu, à la fin du Moyen Âge, il fallut créer un culte d’hyperdulie pour encadrer le sentiment de piété qui plaçait Marie au-dessus des saints.

Marie la nouvelle Ève

"Ave Eva"
Sur la fresque de Chaalis, Marie est agenouillée dans l'attitude du vassal soumis. Le voile virginal, le voile de la divine épouse est translucide, ourlé et plissé avec grâce sur des cheveux blonds dénoués et ondulés. Deux ovales dorés continus délimitent l'auréole. À l'intérieur du plus petit, un troisième cercle marqué de points d'or légèrement ovés. Au lobe de l'oreille, une boucle à laquelle pend une perle. Une dentelle blanche délicate au col de la robe marqué par un large chevron. Sur l'épaule, le manteau bleu est bordé de brocart au fil d'or dont les motifs séparés par des points sont semblables à ceux du carrelage de la rotonde. Avec légèreté, les mains sont jointes pas l'extrémité des doigts. Une fine dentelle blanche marque le poignet. Le genou droit est en terre. La jambe gauche est à moitié fléchie et dans cette posture, le pied à la verticale ne s'appuie que sur l'extrémité des orteils. Au Moyen-Âge, il eût été inconvenant voire hérétique de présenter la Vierge, les pieds nus, cette nudité des pieds étant réservée à Dieu, à Jésus-Christ, aux Anges et aux apôtres. Les mains jointes ressemblent fortement à celles d' Élizabeth peinte sur le tableau La Sainte Famille avec Élizabeth et Jean-Baptiste  : Le Primatice, 1541-1543, huile sur ardoise. Musée de l'Hermitage à Saint Petersbourg (voir reproduction ci-après). La représentation est fortement marquée par la restauration du XIX^e et il est à redouter que les peintres restaurateurs de ce siècle ne se soient pas contentés de repeints à l'huile. Ils ont probablement détruit jusqu'à l'enduit qui supportait les fresques Renaissance. Le visage de la Vierge est assez proche d'un modèle Primatice mais la chevelure et le voile semblent s'en éloigner. Le manteau marial qui isole et qui protège est de facture Renaissance mais ce n'est peut-être là  qu'une impression.La reprise d'un modèle d'orteil pour le moins curieux semble indiquer le respect du restaurateur du  XIX^e  par rapport au dessin original peu complaisant pour l'anatomie de la Vierge à moins que cela ne participe d'une maladresse de forme.

Ci-contre, détail de l'Annonciation.

g. La tholos
Si l'on ne retenait pas l'hypothèse première du temple de Jérusalem, la tholos de la fresque de Chaalis pourrait-elle représenter celle d’Épidaure, le temple d’Asclèpios, cet édifice oraculaire de la cité du Péloponnèse ? Une autre référence pourrait le faire penser : Hippolyte, le fils de Thésée, avait été accueilli par le héros Asclèpios qui le soigna en utilisant le don d’Athéna, celui de pouvoir ressusciter les morts en utilisant le sang du côté droit de la Gorgone. Asclèpios, fils d’Apollon, eut aussi un sanctuaire renommé à Athènes. Il y était souvent associé à Isis. Au début du III^e siècle avant J.-C. le sanctuaire d’Épidaure fut transféré sur l’île Tibérine à Rome. Plusieurs représentations de tholoï figuraient sur les fresques de la villa d’Este. Sur la gravure de Rome inspirée par Ligorio, le temple d’Asclèpios avait été remplacé par celui d’Isis.Quoi qu'il en soit, ce temple semble sans couverture. L'air et la lumière y circulent librement comme pourpermettre la montée des âmes vers l'empyrée.

Détail de l’Annonciation

La Sainte Famille avec Élizabeth et Jean-Baptiste .

Le Primatice, 1541-1543, huile sur bois.

h. L'architecture

  L'architecture  est d'inspiration antique ou du moins antiquisante. La prééminence de l'architecte sur sur les autres artistes mais aussi la polyvalence des créateurs de cette période confère un rôle esssentiel à cet art. À Chaalis, pas de mise en scène de l'oeuvre picturale avec stucs, colonnades, sculptures en ronde-bosse et médaillons. L'oeuvre s'organise, se glisse dans les éléments gothiques, les espaces qu'ils délimitent et s'adapte à la lumière des lieux.La peinture elle-même est à trois dimensions et l'on peut y reconnaître l'organisation de l'espace de Primatice, gourmand spécialiste de la perspective di sotto in su (se référer au dessin pour la voûte de la galerie d'Ulysse, au palais de Fontainebleau). La colonne et non la pile, qui dessine les espaces et de sa part sa forme circulaire, fait passer de l'ombre à la lumière.

Le bâti peint sur l' Annonciation peut susciter quelques remarques. Le portique qui surmonte la Vierge fait de la représentation une Vierge italienne bien différente de la Vierge flamande souvent installée dans le calme d'une chambre ou d'une cellule.

  La tholos déjà évoquée pour sa symbolique est d'une facture qui pourrait rappeler une œuvre de Bramante : le Tempietto de San Pietro in Montorio, variation sur la Tholos du forum Boarium et sur le temple de Vesta à Tivoli. Cependant, à Chaalis, dans les premiers plans, de nombreux éléments d'une architecture de décor sont d'inspiration différente, s'éloignant de l'antique classique."La forme ronde est simple, uniforme, puissant et spacieuse. Nous la choisirons pour nos temples auxquels elle convient fort bien" indiquait Palladio. Allusion ensuite à la forme circulaire pour honorer les astres qui tournent éternellement.Lieu de mémoire mais aussi support de la mémoire. L'architecture participe pleinement à la dialectique.

  La verticalité des structures est en accord avec le thème de l'élévation de l'âme mais les rythmes courbes sont aussi très présents sur les différents plans. Les colonnes ne semblent pas supporter de couverture. Au-dessus d’elles, une balustrade et un balcon monumental reposant sur des corbeaux de pierre. Les arcs et portiques installés dans des plans différents donnent néanmoins l'impression de guider le spectateur vers la lumière. Tout au fond, deux personnages, seule présence réaliste dans un décor de théâtre. Le premier, tournant le dos à la scène, regarde de l’autre côté du muret en direction de ce qui pourrait être un jardin. La jambe droite fléchie en arrirèe, la pointe de pied sur le sol, la jambe gauche,  en appui, tendue, il est accoudé sur le muret qui lie la colonnade. Il semble vouloir deviser avec un autre personnage  à demi caché par une pile et qui s'appuie sur une colonne. Le tracé de l'ombre est toujours d'une grande exactitude. Un tel procédé qui donnait de la profondeur de champ à la scène peut se retrouver dans de nombreuses œuvres de la même époque ; il en était ainsi dans Ulysse et Pénélope, une autre œuvre de Primatice. Un procédé  déjà employé par Giulio Romano, un des maîtres du Bolonais ; Girolamo da Carpi adopta aussi cette technique.Les chapiteaux ont un profil ionique ou composite. L’architecture monumentale semble se prolonger vers la gauche de la fresque. Le style est celui de la quadrature chère aux maniéristes qui utilisaient l'illusion de la perspective, pour élargir l'espace par une architecture en trompe-l'œil qui occupait tout l'espace. Certains tracés préparatoires sont encore visibles sur la partie de la fresque restaurée au XIX^e.

On pourrait parler d'une architecture de l'improbable ou pour le moins d'une scénographie.

  Si l'on considère la typologie, il est difficile d'affirmer que l'ordre corinthien qui selon Serlio devait servir les églises dédiées à la Vierge correspond à celui des différentes piles représentées sur la fresque de Chaalis. L'absence de joints visibles entre les tambours, la couleur et l'aspect marbré, poli et brillant de la surface des colonnes évoquent l'utilisation du stuc qui connaissait une nouvelle faveur avec Jules Romain, Primatrice et l'École de Fontainebleau. Sans être totalement atrophiées, les bases circulaires se réduisent à deux tores séparés par un cavet évasé vers le bas. Par contre, les supports bordés de plinthes moulurées du temple ont pris une hauteur considérable. Ils ne sont pas sans rappelés le rythme des merlons du mur de Serlio. Ces piles se trouvent de nombreuses fois dans l'oeuvre de Primatice ainsi que de la modénature des châpiteaux ou des architraves, souvent raitée à contrejour.L’attitude du personnage céleste le plus à droite renforce l’impression de hauteur. L'étude du mouvement (le souffle qui anime à la fois les scènes terrestre et céleste) mais aussi la position des corps dans l'espace ou leur attitude sur le sol, l'étude de la lumière et des ombres portées, celle du volume souligné par les traits entrecroisés comme dans le dessin pour le plafond de la Galerie d'Ulysse à Fontainebleau, l'allongement des formes qui fait penser à Parmigianino mais aussi les couleurs pastel aux pigments souvent employés sans mélanges ne seraient pas sans intérêt pour préciser le style maniériste voire typiquement Primaticien des fresques de Chaalis.Cette architecture dont le tiers inférieur avait été modifié au XIX^e ne respectait pas totalement les règles de la perspective comme cela était souvent dans les œuvres de Primatice. Comment ne pas citer celle qui organisait l'espace dans la Sainte Famille avec Jean et Elisabeth  ? Mêmes arcades sur la droite et même construction circulaire sur la gauche. Une fois encore, on ne peut pas passer sous silence ces similitudes lorsque l'on évoque l'attribution des fresques de Chaalis .

                       Les autres éléments du décor de la chapelle

Parmi les objets présents dans la chapelle et installés par Mme Jacquemart-André, on peut retenir .

Le mur crénelé de Serlio

  Le mur crénelé qui s'ouvre sur la roseraie par un large porche surmonté des armes d'Este est attribué à un dessin de Serlio.